曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，

而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者则不拘

于一曲，凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一官调中，虽或有联至十

余曲者，然大抵用二三曲而上。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处稍

有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲必

在十曲以上，其视大曲为自由，而较诸官调为雄肆。且于正官之“端正

好”、“货郎儿”、“煞尾”，仙吕宫之“混江龙”、“后庭花”、“青

哥儿”，南吕官之“草池春”“鹌鹑儿”“黄钟尾”，中吕官之“道和”，

双调之“□□□”“折桂令”、“梅花酒”、“尾声”：共十四曲，皆

字句不拘，可以增损，此乐曲上之进步也。其二则由叙事休而变为代言

体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸官调虽有代言

之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代

言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，

不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一瞩材质，

二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。

《宋元戏曲史》第八章

在“曲折详尽”方面，南戏较杂剧有大进步

元剧大部限于四折，且每折限一官调，又限一人唱，其律至严，不

容踰越。故庄严雄肆是其所长；而于曲折详尽犹其所短也。至除此限制，

而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独

以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有自有唱者。此则南

戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。

《宋元戏曲史》第十四章

古剧“脚色”命意之进步变化：由地位而品性而气质

隋唐以前虽有戏剧之萌芽，尚无所谓“脚色”也。参军所搬演，系

石躭或周延故事。唐中叶以后乃有“参军”“苍鹘”：一为假官，一为

假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色亦表所搬之人之地位职业

者为多，自是以后，其变化的分三级：一表其人在剧中之地位；二表其

品性之善恶；三表其气质之刚柔也。宋之脚色以“副净”为主，“副末”

次之。然宋剧之以“旦”以“孤”名者不一而足，知他色亦有当场者矣。

元杂剧中则当场唱者惟“正末”“正旦”。如《气英布》《单鞭夺槊》

二剧第四折均以探子唱，则以正末扮探子。“《柳毅传书》第二折用电

母唱，则以正旦扮电母。虽剧中之主人翁，苟于此折中不唱，则亦退居

他色。故元剧脚色全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱，然一剧之

主人翁犹必为“生”“旦”。此皆表一人在剧中之地位，虽在今日，犹

沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古。《梦粱录》纪南宋影戏曰：

“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。”（卷二十）

影戏如此，真戏可知。元明以后，戏剧之主人翁率以“末”“旦”或“生”

“旦”为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归悉在“净”“丑”。由是

脚色之分亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于

描写人物，尤所措意；其定脚