通”，其实严氏讲的倒是诗的“大原则”。“羚羊挂角”本为针砭”寻

言逐句”者立说；如道膺禅师云：“学佛边事是错用心。假饶解千经万

论，讲得天花落，石点头，亦不干自己事！”（《景德传灯录》第十六，

十七）“学沸”不足以成“佛”，诗亦如此。不从自家对客体的妙悟上

着力，不粘不脱，自然“入神”，而一味寻逐前人“踪迹”，逞才炫博，

亦终“如将方木逗圆孔”而已。“香象渡河”本喻证悟之深：“兔”“马”

渡河，载沉载浮，象则“尽底”。（《优婆塞戒经》卷一）禅家所谓“须

向高高山顶立，深深水底行，方有些子气力”，诗亦如此。妙悟须“悟”

到“透彻”处、“第一义”处，即深入到客体之内在“神理”所在、“魂”

之所在，否则亦如“兔马”浅涉，终不能真正得物之“妙”。凡此均属

诗禅二者的可以相通处。

严氏识得诗的客体并非事物的原初模样，而是经过诗人“妙悟”化

了的，足以显示事物“神理”的美的图画，如“水中之月，镜中之象”

等等，这里本已隐隐逗漏出了一个“第二自然”，即一个清晰生动（或

“透彻玲珑”）的艺术“境界”来。惜严氏之“悟”毕竟有其“分限”，

他不从此处着力，反而止步不前了。一则严氏教人，对实在的“月”与”

‘象”本身（即现实的自然人生）之直接“悟入”，似乎远逊于对古人

诗作的“熟参”，因而他的“水”与“镜”终竟多属他人（譬如盛唐诗

人）之“水”之“镜”。二则“水月”“镜象”云云，本属佛家说“空”

之常谈，严氏对此却似并不觉得有必要站在诗家一边，仔细辨明两者的

界限。譬如：何以一切诗中之象悉如此“水中月”？诗既“吟咏情性”，

却得此“水中月”，此“水中月”与“情性”之间的关系究竟如何？又，

诗家的“水中月”与惮家的“水中月”，此中同异又在何处？禅家名之

为空幻之“影”，诗家究应名之为何物？凡此，严氏似乎若明若暗，而

惟以不可捉摸的“兴趣”一词概之。

正是在这里，王氏起而救严氏之弊，拈出“境界”二字，将严氏的

“兴趣”融合在为直观和“妙悟”所凝晶的、“透彻玲珑” 【网站：??????.????????.??????】而又意蕴无

穷的一幅独创的典型的艺术画面之中。在王氏看，诗中之“月”不同于

空中运转的实物的月，而是此月的一种“描写”，一种“复现”，即叔

本华讲的一幅“图画”。就其为“图画”而非实物言，诗中之“月”可

以比做”水中之月”。然而诗中之“月”首先来自对实际“月”的观照

与领悟；“悟”从“观”生；舍“观”无“悟”。这样，王氏把诗中之

“月”置于对实际月之生动直观的基础上。而诗人“悟”出的不是月之

为“空”为“幻”，而是月之”神理”与美。譬如“中天悬明月”（杜

甫）之博大，“斜月明寒草”（冯延已）之幽窈，森冷如“淮南皓月冷

千山，冥冥归去无人管”（姜夔），豪逸如“可怜今夕月，向何处，去

悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”（辛弃疾），从月的不同

侧面，各各独自“复现”出月的某种生动图画，传达出月的不同意态与

美，并与尔时诗人