者用何种工具，以何种方式，在乐器的何种部位演奏，或在机遇偶然音乐中要求表演者作出何种动作等等。它常常是精确记谱法的一种补充。

三、框架记谱法。它仅确定一个具有相对伸缩余地的界限，而允许演奏者在规定范围内享有一定程度的自由，例如：演奏者可在作曲家指定的若干音或音组中作自由的选择，其先后顺序亦可任意颠倒；或可仅指定某段音乐的总体持续时间，但在这一时间框架内，却允许在节奏组合及速度变化上享有充分自由；甚至，可允许演奏者在指定的若干演奏法中自行抉择。

四、近似值记谱法。它并不给予演奏者以详尽具体的指示，而仅指定音乐总的性质，或仅给予极其粗略的限定。如：仅指定音区但并不标明具体音名及音数的音束标记；用箭头表示泛指的“最高”或“最低”音；按音符排列的视觉疏密程度来测定其大致节奏比例；用符头的大小、符尾速线的粗细代表力度大小，等等。

五、图形记谱法。仅见于机遇偶然音乐中，常用大量往往难以索解的斑点、线条、块面或抽象的图案构成。其间偶或夹杂着传统记谱符号因素，但这些符号已失去了它们的约定性，而与其他图形一样，仅作用于视觉上的联想，成为激发演奏者直觉冲动的“诱发因素”。但其总体图形的造型，常可使人引起某种音乐进程的联想。如：某种暗示着时间轴和一定的空间秩序的图形结构，可使演奏者获得有所遵循的时空坐标；点状或线状的图形，可理解为点描化或线条化织体；块面体积上的差异，可表明强度上的区别，等等。

六、音乐图形。其构成因素及表面形态与图形记谱法相仿。但在其构图中几乎没有任何可以使人按照通常的“乐谱”来理解的痕迹，其整体都由非限定性所主宰。因而，在这里，记谱法已从一种离开它所标志的客观实体便没有任何独立存在意义的符号体系，变成了完全可脱离音乐而存在的独立审美实体。（杨立青）

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十二音音乐

十二音音乐（Twelve Tone Music）

指运用十二音技术（体系）创作的音乐。十二音技术是勋伯格在经过十余年自由无调性试验之后，于1921年左右形成的作曲技法。19世纪末，许多作曲家为寻求音乐语言及表现方法的新途径，从各个方面包括旋律、和声、节奏、结构进行尝试。重要的有：德彪西的全音阶、半调性平行和弦；斯克里亚宾的神秘和弦；勋伯格的四度和弦和自由无调性；兴德米特的十二音音阶，等等。最终由勋伯格创立的十二音技术以十二个半音处于同等重要的平等地位为基础，不分主从，构成依次包括十二个半音的音列。在所有十二个音全部出现之前，任何音不得重复出现。音列可以移位至其他十一个音高位置，并具有倒影（又称转位）、逆行、倒影逆行共四种形式，总共可得12×4=48式。它们是作曲家用作音乐的旋律（横向）与和声（纵向）的全部音高结构基础。十二音音乐代表作主要包括勋伯格本人及其弟子贝尔格和韦伯恩的作品。勋伯格晚年创作对十二音技法业已开始较自由化的处理，如《华沙的幸存者》。贝尔格在其《小提琴协奏曲》等作品中则赋予这一技法以相当程度“有调性”的浪漫主义气息。而韦伯恩进一步发展了“点描”技术，使音乐结构形态发生更具革命性的变化，赋予每一个音高、时值、音色、力度以其本身所示之意义。他的晚期作品致力于高度浓缩化的音列的研究。原来的十二音音列又被分割为互相对称的两组（每组六音）、三组（每组四音）、甚至四组（每组三音）。在最典型的“浓缩音列”中，序列的全部四种形态：原形、倒影、逆行、倒影逆行，被包括在一个十二音音列之中。十二音音乐对欧美现代音乐发生极大影响。后来布列兹、史托克豪森、贝里奥等人进一步把十