歧。前者主张诗须“从客观世界出发”，“亦特殊中显出一般”；后者

则“用完全主观的方法去写作”，“为一般而找特殊”。歌德云：“我

的全部诗都是应景即兴（按，从客观情埃?47?出发）的诗，来自现实

生活，从现实生活中获得坚实的基础”；“一个特殊具体的情境通过诗

人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西”。（《歌德谈话录》）译

本第6 页）他认定：后一种方法，“概念? .完全拘守在形象里，凭形

象就可以表现出来”，故往往言尽而意亦尽；而前一种方法，诗人心中

并无明确意识到的概念，只有活的怠象被再现于诗中，它“总是永无止

境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，”它仍然是不

可表现的”。（朱光潜《西方美学史》下，第68 页）在歌德看，这是“一

个很大的分别”。叔本华曾明白宣称：“在特殊中常常看到一般，这正

是天才的基本特性”（叔书，三，143）：也曾援引歌德的这样一句话：

“一个实例适用于一千个。”（叔书，一，251）看来，在这点上，叔本

华、王国维都是倾向歌德一边的。

王氏谓：白石《念奴娇》《惜红衣》二词，“犹有隔雾看花之恨”。

二词泳荷，重在风韵处虚摹。其中“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，“鱼

浪吹香，红衣半狼藉”诸语，也未尝不刻意传神、写生。总的看，“我”

的情韵的表现，比之荷本身的全力贯注的浊特的再现，似乎份量更多。

《惜红衣》尤其如此。人们看到的是，那位“城南诗客”的“岑寂”身

影几乎把“荷”全遮盖住了。“高柳晚蝉，说西风消息”，信属警语，

却也无力扭转此种格局。刘熙载云：“昔人词泳古泳物，隐然只是泳怀，

盖其中有‘我’在也。”（《艺概?词曲慨》）《惜红衣》中“隐然”

的，不是“我”，倒是“物”。固不妨自成此格，然就詠“物”言，诚

不免“隔雾看花之恨”。试与苏拭《水龙吟》泳杨花比。“似花还似非

花，也无人借从教坠”，”细看来、不是杨花，点点是离人泪”云云，

天涯沦落，古今同慨。诗人于“似”与“非似’之际，全神凝注，笔偕

“风”“雨”，一气浑灏流转。昔人称：“玉馨声声彻，金铃个个圆”

（元稹），此词真正“画成了停匀完整而具有意蕴的圆”（歌德）。其

中的“我”只在有意无意之间，故能“一唱三叹”，令人寻绎无穷。就

再现言，王氏许为“最工”，自非偶然。

即就一人之词而论，王氏亦往往究心于再现、表现之际，亦即就意

境中“图画”之生动、深微的程度，而品其次第。如评皇甫松词云：“黄

叔肠称其《摘得新》二首为有达观之见，余谓不若《忆江南》二阕，情

味深长，在乐天梦得上也”。今各举一首如次：

《摘得新》其一：“酌一巵。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，

莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。”

《忆江南》其二：“兰烬落，屏上暗红蕉，闽梦江南梅熟

日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”

前者，诗人胸中有个“达观之见”，酒巵、“玉笛”、“红蜡烛”以至

“繁红”“空枝”，似均为此“见”而设，故表现重于再现，其意致浅。

后者，诗