夺“境”虽然这幅“图画”中的确有诗人本身的“兴趣”、“情性”以

至独特的艺术匠心在。昔刘熙载称：“艺者，道之形。”离“形”无“艺”，

也即无“道”。刘氏于“艺”的特质确有所会。王氏的境界（意境）乃

是合“形”（客体的引起美感的图画）与“神”（客休的“神理”与主

体的“真我”）而言之一个高级的美学概念，而以“形图画”为坚

实的基础。它既没有刘氏“道之形”的那种“道”气，也避免了叔本华

“理念”一词的那种“玄学”气。这无论就诗的本质或鉴赏言，都是诗

学史上的一次飞跃。

清王士帧继司空图“韵外之致”与严氏“妙悟”“入神”之说，而

独倡“神韵”，意在纠清初学宋诗者“佶屈”之弊，故以王（维）盂（浩

然）之清远为宗，以诗禅合一为尚。他举“明月松间照，清泉石上流”

（王）、“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟）诸句，称为“妙谛微言”。

又谓：“摩诘诗如参曹洞禅。”（清刘大勤《师友诗传续录》）按，洞

山良价禅师曾解“无情说法”之义：其谒语云：“若将耳听声不现，眼

处闻声方可知。”（《景德传灯录》第十五）故山水（“无情”）清音，

入眼皆呈妙道（“说法”），其神韵旨归终不外是。昔人评士祯：“山

水清音实诗之一体，不足以尽诗之全也。? .故光景流连，变而为虚响。”

（《四库全书总目提要》《御选唐宋诗醇》条）严氏之“入神”包李杜

百家、古近各休而言之，士祯乃欲以“山水清音”定于“一尊”，久之，”

雅调”雷同，“清音”一律，甚至吞吐作态，示人以“悟”，则天然、

神韵盖两失之。作为一代名家，士祯自亦不乏佳作，然借一偏之神韵以

概诗之全体大用，较之严氏的“兴趣”实更虚廓。王氏讥土祯诗为“莺

偷百鸟声”，但对他的神韵说包括诗禅合一部分，也仍是有所汲取的。

王氏扬弃“兴趣”与“神韵”而标举“境界”，正因前两个概念偏

重于主观因素（审美的情趣、韵味）的自我表现，而相对地忽视审美客

体之直接的观照与领悟，从而独创的、典型的再现；虽讲“妙悟”，仍

多从前人诗作的“熟参”中来，故易流于摹拟（郭绍虞先生已指出《沧

浪诗话》导致明代的格调派）；不讲“再现”，往往“境”“象”未曾

立牢，辄欲高骞飞举，出神入化，故易变为“虚响”：这才以“境界”

取而代之。

在王氏看，五代北宋词所以为高，全在以意境（境界）胜。南宋自

白石而下以迄梦窗、玉田，程度不同，均不在意境上用力，甚至一代词

豪的辛稼轩“亦若不欲以意境胜”。中经元明，”益以不振”。有清一

代，除纳兰容若“独有得于意境之深”，其余词人虽多，大多不免于“拘

泥文字而不求诸意境之失”。（《人间词乙稿序》）王氏这一段词论充

分表明：“六百年来词之不振”，其故不在间人们不懂得“兴趣”“神

韵”的重要，而实在于“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”，于

是“相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物”。换言之，词学

之衰乃在意境之不明，“本”“末”之不分，追求主观的表现远过于客

观的再现。可知境界（意境）业已成为王氏