故诗词中的“自然”，境界的客体，须跟主体之高尚“人格”“德性”

相适应、相表里。反之，所谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”，

所谓“周（■彦）旨荡而史（达祖）意贪”，以至深恶“儇薄”，痛诋

“游词”，皆针对美善相离而发。凡此亦足补叔氏之所不及。

第三、从“生动的直观”到“深微的直观”。

就形式言，“合乎自然”必合乎“生动的直观”，尽量扫去诗人在

“补助”“生发”中的某种人工印迹，以便“让自然在这里自由地活动”。

王氏《蝶恋花》一首，扬“燕姬”（“窈窕燕姬年十五，惯曳长据，不

作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”），而抑“吴娘”’（“当

面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”）（《苕华词》，以下引此书，不另

注），意亦在此。但这也决不意味着诗词之境专以“豁入耳目”、“脱

口而出”者为限。这从王氏盛赞五代冯延已的一组《鹊踏枝》，以及惋

惜词中甚少“嵯峨萧瑟，真不可言”之境，均可为证。冯此类词，前人

曾评为“金碧山水，一片空濛”（谭献），王氏亦称此类词作“郁伊惝

怳，令人不能为怀”。大抵其中相当“深微”地蕴含了人生的某种理念，

并非一瞥可尽、可解，可以“抚玩无■”，却又“追寻已远”。此等词

境的形式跟王氏所讥为“雾里看花”者截然有别。后者病在不曾真正构

成意境，前者则“伊人”宛在，只是需要反复“溯洄”“溯游”，而终

可以蓦然相遇。此当属一种“深微的直观”，必有待于鉴赏者本身的丰

富之生活经验，“忧生”“忧世”之感情，与锐敏之想象力，而后乃可

“逆志”而得。

第四、使自然之“不美”者得到某种艺术的表现。

王氏在《古雅之在美学上之位置》中，谈及“茅茨土隋与夫自然中

寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数。然

一经艺术家（绘画若诗歌）之手，遂觉有不可言之趣味”。在王氏看，

此种审美趣味，在于诗人运用“古雅”之形式使本来不美者获得某种艺

术的表现。这当然属于诗人的一种“补助”或“生发”的方式，但不同

者，此处所用的自然“蓝本或模特儿”本身并不美。王氏既肯定“古雅

之原质为优美及宏壮中不可缺之原质”，则此种“形式”之美自亦与某

种境界的构成不能分开。譬如旧庙、蝙蝠、昏黑时节，也许应属“寻常

琐屑之景物”，而一经诗人之手，“黄昏到寺蝙蝠飞”，趣味遂跃然而

出。诗人触目兴感，遇物赋形，将此三种寻常琐屑物事溶合于一幅荒寂

幽森的画图之中，使人宛然摆落尘俗，别有皈依，此趣味之所由生。大

抵有某种境界则趣味随之，故“老妓”、“盲者”、“跛者”以至“蟹

爪树枝鬼面石”之类皆可入画入诗，而产生“有不可言之趣味”。并非

自然之不美者乃至丑者本身，一进入艺术，“琐屑”顿放异彩，”嫫母”

便成“西施”；而是将此不美者或丑者溶入人类生活的某一侧面，此一

侧面本身亦自有其狐特之内汪意蕴（跟诗人美的理想一致或对立），诗

人美丽地或者艺术地表而出之，使之在整个意境中取得某种“艺术美”

或者“艺术丑”的存在，而观者亦从中获得