一字（如“出”“闹”）而“境界全出”。这个“着”，刘熙载谓之“触

着”，犹如化学上的媒介，一经“触着”，相关的元素便立即化合，产

生质变，“自然之嗫嚅之言语”被解开了，僵固的概念变成活生生的有

机体了，因而“境界全出”了。前代主“浑”论者说“句中有‘眼’）

为诗之一病”，故不许凿开“浑沌”。实则“译淹死”而后心智主，境

界出，一味求浑”，未必有利于艺术、诗词境界的发展。

在这种“生发”中，诗人的想象（虚构）占据很重要的地位。叔本

华称“诗是一种用语言来发挥想象力的艺术”。（叔书，三，200）诗人

在观照外物中，殚精竭虑，想象大自然努力去造而未能造出的东西。故

诗人必须延伸自己的地平线，从进入实际知觉之“少许”中构成一个“整

体”，从事物的“个象”中看出它的“理念”，即此使是“生发”。王

氏称赞我国古代南方文学“想象力之伟大丰富”，“巧于比类而善于滑

稽”，而屈子之伟大作品，其“思想之游戏更为自由”。他把苏轼《水

龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。，其中“春色三分，二分尘

土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪”云云，风尘沦落，俯

仰兴哀，即由“巧于比类”得之。此类词生产出“物”（如杨花）的“容

器”中原来不曾装进去的东西；而“尘土”“流水”“离人”之瞩，毕

竟仍取诸自然人生。诗人独自“观”出并且沉浸于眼前景物之活的怠态

中，他的自由的想象力，把这一画面跟人生中某些类似表象天然“凑泊”

一起；不是以某种既定概念注入此画面中，使之成为可观照的概念，而

是原有画面之自然地扩展与延伸；结果是，通过诗人精心选定的此物之

某一侧面及其“生发”，而此“物”与“人”的某种内在的本质力量，

同时获得了鲜明的呈露。此种“比类”之有无审美意义仍存于能否得物

之“真”、得情之“真”。故王氏谓诗歌中之“想象的原质（即知力的

原质）亦须有腕挚之感情为之素地，而后此原质乃显”。近人任中敏先

生云：“《三百篇》之所以为吾国韵文之极轨者，不必以其‘六义’也，

而实以其‘六义’外之一总义，‘真’是也。故后世继起之韵文，虽用

比兴之法，倘憎志浮伪者，比兴终不足以增其一毫之价值也。”（《词

曲通义。意境川任说颇足与王说相发明。

诗人的“生发”始终集注于”物”的理念之充分的如画的展现，务

使之得到“生动的直观”，其间不容有任何障蔽，故王氏谈诗词境界，

最忌“隔”。“隔”则理念晦，境界不复可“出”了。这种“隔”不仅

来自以概念代理念，如“酒拔清愁，花消英气”之类；也可能出于诗人

以某种“占雅”表象来替换静观中新鲜的独创性的生发。如姜白石词咏

梅之“昭君”“胡沙”“深宫”“蛾绿”“玉龙哀曲”之类，虽属“比

类”，似未凝成一真正有机体，格韵虽高，终不免“琼楼玉字，坠入云

雾”（李笠翁语）了。另如王氏所引王无功称薛收《白牛谿赋》的那种

“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”之境，则义当别论。按，

王无功语实本阮孚。《世说新语?文学篇》记阮评郭噗诗“泓峥萧