的特征。

大抵美壮之间实际存在着许多虽近似而实不全同的、极为精细微妙

的美的领域司空图《诗二十四品》及后世许多续作者，虽极力摹写、区

分，而实无可穷尽。又，境界的小大与美壮之间，也并无不可逾越的鸿

沟。“咫尺应须论万里”（杜句）“小”中可以含“壮”：“万斛

之舟行若风”（杜句）“大”中亦不能无“美”。它们往往相互渗

透转化。

王氏在《红楼梦评论》中云：“美术中之与二者（按，优美宏壮）

相反者，名之曰‘眩惑’。”它“使吾人自纯粹之知识出，而复归于生

活之欲”。此说本于叔本华：“妖媚或魅惑，利用直接诉诸意志的种种

对象，必然地刺激这个意志”，因而“把观照者拉出审美静观之外”，

（叔书，一，268）叔本华谴责某些画家，画水果，不把它当作大自然的

一项美的产品来看待，却画得来仿佛强迫人们“去想它是可吃的”。他

赞美古代艺术家的深体像“被理想的美所充实”，用的是一种“纯客观

的精神”；而后世的这类作品却往往“用一种主观的精神和低级的色情”。

（同上，269）王氏讲词中“淑女与倡伎之别”，亦意在划清优美与眩惑

的疆界。惟美壮与眩惑有时颇难截然区别。（如王氏将《西厢记》之《酬

简》、《牡丹亭》之《惊梦》误划归眩惑）故亦须从整体上以一种“客

观的精神”分别对待之，视其中有无带普遍性的“肫挚之感情”，以及

符合独具特征的审美的要求，以为断。以词而论，“劝我早归家，绿窗

人似花”（韦庄），固不失为优美；而“须作一生拼，尽君今日欢”（牛

峤），也未必不算壮美。“荡子行不归，空床难独守”，虽出倡伎之口，

却不得目为“鄙秽”；而“良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有”云云（周

邦彦《青玉案》），虽出名词人之手，亦只能归于眩惑。

大抵眩惑与美壮之分，“在神不在貌”（王氏语）。以独创性的艺

术方式，再现生活的某一侧面，包括男女情爱的某一侧面，传达出某种

具有普遍性的“肫挚之感情”，构成了美的境界，从中见出艺术家、诗

人某种内在的严肃的“品格”者，均属于优美或壮美。反之，专事“欲”

（包括肉欲）的激刺，而无几微真“情”真“理”在其中，不论其艺术

形武如何魅人，俱在眩惑之列。

至于“古雅”一类，刚属王氏的一种创论。他把那种缺乏天才、全

凭学养的人制作出来的、具有“典雅”性质的美。名之为“古雅”。古

雅处于优美与宏壮之间，”兼有此二者之性质”；古雅之作虽逼似美壮，

却又“决非真正之艺术品”。（《古雅之在美学上之位置》）王氏云：

“即同一形式也，其表之也各不同：同一曲也，而奏之者各异：同一雕

刻绘画也，而真本与摹本人殊。诗歌亦然。”例如“‘愿言思伯，甘心

首疾（《诗?卫风?伯兮》）这于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴

（欧阳修《蝶恋花》词）。”（同上）在王氏看，优美宏壮之境，古人

业已创之于前，此处再以“雅”的形式表出之，为“因”为“摹”而不

为“创”，故属一般技巧功夫而不属天才。“今古第三流以下之艺术家

大抵能雅而不能美且壮。”诸